трудников, измученный п обессиленный убегал
спасаться в одиночестве к своей возлюбленной-
противнице — природе. Но уже прибегал он к
ней не как узурпатор и воин, требующий пови
новения, а как немощный блудный ее сын и слу
га, как ничтожно малая ее частица, мимолетная,
почти
мгновенная в бесконечном движении
жизни.
И, опускаясь тогда на колени, падая на целеб
ные травы среди ночных кустов, он шопотом ле
петал обрывки давно забытых* детских молитв,
перемежая их с несовершенными своими стихами.
А на утро, работая снова в саду, он с огор
чением вспоминал свою слабость и даже обхо
дил это место, как бы стыдясь растений своих,
безмолвных свидетелей падения, которым он всю
жизнь угрожал волей воина п завоевателя».
Признаться, мы не очень хорошо представляем
себе, как режиссер Довженко справится с пред
ложенной драматургом Довженко задачей, как
включит он эту весьма разросшуюся авторскую
реплику в общую систему кинематографических
образов. Но нам это кажется даже и не очень
существенным, потому что сложная, противоречи
вая и значительная мичуринская натура с яс
ностью раскрывается на протяжении всего сцена
рия сама собой, без прямых пояснений автора. С
самого начала повести Мичурин выступает как
человек, одержимый идеей, которая влечет его
лишь в одном направлении, не давая свернуть
ни на минуту в сторону. Уже в сцене с амери
канцами и, особенно с попом Христофором, мы
видим, что сущность этой идеи в борьбе челове
ка с природой, в подчинении ее человеку, в
переделке ее для человека. Переделка эта воз
можна только как «насилие», основанное на зиа-
13
