по и как бы единственной. Все остальные «игра
ют» его образ, живут в той мере, в какой они
вовлечены в его жизнь, мыслят и чувствуют так,
как если бы в жизни не было ничего другого,
кроме внутреннего мира главного действующего
лица.
Все и вся в сценарии существует лишь для
того, чтобы перед читателем и будущим зри
телем картины с наибольшей полнотой и глуби
ной раскрылась жизнь героя, который для авто
ра в данном случае представляет единственный
предмет его творческого исследования. Возьмем
для примера сцену смерти Терентия:
«— Иван... — послышался тихий призыв.
Мичурин остановился. Что за голос! Кто по
звал его?
Мичурин начал оглядываться и увидел невда
леке под деревом Терентия. Он лежал среди со
бранных яблок, какой-то совершенно, казалось,
иной, прозрачный. Он чем-то напоминал давно
созревший, отвалившийся, высохший плод.
— Иван, подойди ко мне.
Мичурин понял, что Терентий умирает. Он в
первый раз назвал его на «ты» п без отчества.
Не спеша, чтобы не выдать охватившего его
волнения и не нарушить тишины, Мичурин подо
шел к Терентию.
Они были оба так стары, что уже трудно было
различить, кто из них ученый, кто чернорабочий.
Время, казалось, стерло с них все подробности
бытовых различий, оставив лишь то общее, то
человеческое, главное, что зарабатывается долги*
ми трудами во имя добра к самому концу
жизни.
— Что, Терентий?
— Умираю. Сложи мне руки, брат.
2
17
\ s < m o
